Именно в такой последовательности рассматривается это триединство в классической хореографии. Первоначально композитор пишет музыку, балетмейстер, режиссер или драматург (а возможно, вместе) создает либретто, выстраивая драматургию, исходя из структуры музыкального произведения и, наконец, балетмейстер создает хореографию, т. е. непосредственно зримое воплощение музыки. Возможен другой путь: драматургия — музыка — хореография. Первоначально балетмейстер или драматург создает сценарный план, исходя из драматической коллизии, композитор пишет музыку, и балетмейстер воплощает драматургию и музыку через танцевальное действие. И в том и в другом случае роль балетмейстера — это роль интрепретатора, который пытается «разгадать» замысел композитора, «раскрыть» его музыкальное видение через движение. Именно так построены взаимоотношения создателей балетов в классической хореографии. Но творческие союзы Петипа и Чайковского, Петипа и Глазунова, Фокина и Стравинского, Валанчина и Стравинского — это только единичные случаи, когда авторы понимали и поддерживали друг друга. Безусловно, такой тип творческого взаимодействия есть кратчайший путь к достижению гармоничного единства музыки и хореографии. Но, к сожалению, такие случаи единичны, хотя именно эти творческие тандемы открыли границы нового художественно-эстетического освоения музыки в балетном театре и в хореографии в целом.
В современной хореографии подобные творческие союзы — большая редкость, поскольку взаимоотношения музыки и хореографии значительно усложнились. Обращаясь к современной хореографии, мы не можем пройти мимо того факта, что в настоящее время практически исчез термин «балетная музыка», хореографы создают постановки под любую музыку, а зачастую — без нее. Для примера вспомним творчество М. Каннингхэма, большинство спектаклей которого созданы без музыки или в сопровождении звуков и шумов. Хотя всю свою творческую жизнь он сотрудничал с известным композитором Д. Кейджом, который во многих спектаклях создавал музыку одновременно с хореографией. Именно этот творческий союз положил начало эпохи новых взаимоотношений музыки и хореографии. Одним из постулатов «закона случайностей», на котором строилось творчество Каннингхэма, была полная независимость музыки от хореографии, их объединяло лишь совместное исполнение, во многом построенное на импровизации. Это была настоящая революция в классическом понимании музыкально-хореографического синтеза.
В современной хореографии используется песенная музыка, рок- и поп-музыка, стилизация народной музыки, симфоническая, камерная — музыка любых жанров, стилей и направлений. Время от времени возникают споры относительно эстетической оправданности обращения современных хореографов к музыке, не предназначавшейся их авторами для хореографической интерпретации. Но в основном такие споры ведутся абстрактно, без учета реальной истории музыкально-хореографического искусства и эволюции музыкально-хореографического синтеза.
Мы можем видеть хореографические произведения, которые сделаны «под музыку», т. е. хореограф равномерно распределяет танцевальный текст под музыкальные фразы и ритм, используя опять же равномерно расположенные паузы, акценты или остановки. На профессиональном сленге балетмейстеры называют такие постановки «решенные квадратно-гнездовым способом ».
Более интересны хореографические номера и балеты, созданные «в музыку», т. е. хореограф через движения и их композицию абсолютно точно передает мелодическое строение произведения, лексический танцевальный материал опирается на мелодическую линию, каждая хореографическая фраза точно сопрягается с фразой музыкальной. Наиболее ярко такая форма взаимоотношения с музыкальным материалом присуща балетам Дж. Баланчина.
