Естественно, главное организующее начало и в музыке, и в хореографии — это ритм и метр. Ритм как соотношение длительностей в пределах изначально определенной метрической сетки существует и в хореографии, и в музыке и выступает как зафиксированное разделение временного промежутка исполнения на различимые музыкальные или хореографические части. Будучи важнейшим элементом музыкальной речи, ритм составляет самостоятельную сферу в соотношении длительности звуков и пауз, аналогичных движениям и паузам в хореографическом тексте. Именно этот аспект ритмической организации музыкального времени является основополагающим в формировании хореографического временного промежутка. Метр — также важнейший компонент временной организации музыки и хореографии. Сущность музыкального метра заключается в строго организованном чередовании слабых и сильных долей, но в пластическом выражении это больше соотношение длинных и коротких движений. Хореографическая трансформация метра часто требует от балетмейстера не слепого следования за тактировкой музыкального текста (квадратно-гнездовой способ), но в каждом конкретном случае переосмысления метрической группировки. Определяющим в метрической организации хореографического пространства становится не формальный метр, которым фиксируется размер такта в музыкальном тексте, а соответствие этого метра протяженности и темпо-ритмической структуре хореографической композиции.
Мелодика, музыкальные интонации, музыкальные фразы, звуковысотное или интонационное строение музыки также может влиять на хореографический текст. Ведь не зря существует расхожая фраза: «Балет — это зримая музыка».
Соотношение мелодической линии и пластического рисунка, хореографического текста, может быть различным. Музыкальные мелодии не всегда могут быть точно воплощены хореографом и зачастую не совпадают с темами (а иногда лейттемами), которые созданы композитором. Паритет, противопоставление, антагонизм — это художественное право и выбор балетмейстера.
Темпо-ритмический и мелодический анализ музыкального произведения позволяет хореографу исследовать все временные составляющие движения: скорость, темп, ритмическую структуру, чередования сильных и слабых, быстрых и медленных движений, т. е. все то, что в анализе P. Лaбана называется способами протекания движений. Анализ мелодики позволяет точно выстроить сопряжение музыкальных и движенческих фраз и мотивов, их продолжительность, взаимосвязь и возможно выделение лейттемы или лейтмотива, который будет повторяться и развиваться на протяжении всего музыкально-хореографического произведения и будет как-то характеризовать определенный образ или ситуацию. Итак, как же может балетмейстер применить в постановочной работе ритмическо-метрическое строение музыкального произведения? Во-первых, речь идет о длительности, и не только всего произведения в целом, но и отдельных его частей. Именно ритмическо-структурная организация музыкального произведения накладывает определенные временные ограничения на хореографическое воплощение, которые должен учитывать балетмейстер. Во-вторых, если это произведение только для ударных инструментов, то балетмейстер должен не слепо следовать «укладыванию» каждого движения в ритмическую структуру музыкального сопровождения, а создавать с помощью движений свою собственную ритмическую структуру и именно их сочетание (гармоническое или диссонирующее) может дать интересное и необычное восприятие хореографического текста.
