Можно представить, какая это была сильная картина. Призрачный корабль в сумрачном океане, покачивающаяся палуба, а на ней ирландские матросы отплясывают бешеную джигу — 75 ударов ногами за 15 секунд. Они плывут к берегам неизведанной Америки. Что впереди? Лучше не думать. Накачавшись виски, эти жеребцы вбивают в дерево палубы деревянную дробь башмаков, а вместе с ней свою жизнь — прошлую и будущую, не подозревая, что очень скоро их назовут прародителями нового танца.
Что касается папы-мамы и близких родственников того или иного танца, то определить их с паспортной точностью невозможно. Так произошло и с этим сыном полка, которого в России называют степом или чечеткой, а во всем мире теп-дансом. Его родиной является Америка. Здесь в «безумном котле» страстей смешивались африканские ритмы, танцы чернокожих рабов, танцевальная культура хлынувших в Новый свет в поисках счастливой жизни эмигрантов из Европы. Всё это бурлило, кипело, пенилось; в результате рождались новые ритмы и новые танцы. И попробуй разгадай теперь, чье влияние на появление степа оказалось более сильным? Так было с танго, родившимся на юге Америки от соединения всех и вся, так случилось и со степом на ее севере. А еще это можно определить, как зов времени. XX век рвался в бой, ему не терпелось распрощаться с веком XIX, он жаждал нового во всем, включая и танцы. Если танго страстно и печально плакало, то степ кричал от радости. Этот танец можно не только видеть, но и слышать, отсюда название — «tap-dance»: чем безумнее ритм, отбиваемый башмаками, чем сильнее дробь каблуков, тем лучше. Бей, не жалей, купайся в ритмах, взлетай в воздух и вновь вбивай в пол горячую энергию души и тела.
Что и делал Фред Астер, убедивший мир, что избавиться от земного притяжения очень легко. Для этого надо лишь элегантно и изобретательно работать ногами. О нем и его партнерше Джинджер Роджерс рассказано в отдельной главе. Есть и еще один герой степа и голливудских музыкальных комедий — Джин Келли.
Но сначала о золотом веке Голливуда и той танцевально-музыкальной феерии, что возникала на экране. Морис Бежар писал: «Из всех американских музыкальных комедий (вообще-то это тавтология — за всё время существования кинематографа музыкальные комедии, достойные этого названия, всегда были американского производства), я предпочитаю черно-белый период тридцатых годов. Тогда еще не нуждались в широком экране, чтобы впихнуть в один план массу разнообразных предметов. Помню все эти вращающиеся площадки, пирамиды из gerls, занавес, который, поднимаясь, открывает декорацию, за которой следует еще одна и еще... В каком фильме за сто фортепьяно садились сто женщин в вечерних платьях? В моей памяти сохранился и танцевальный номер мюзик-холла: всякий раз, когда мне казалось, что это уже финал, следовал еще один номер. А длинный план в фильме «Безумства Зигфельда»? С тех пор никто не достиг подобной виртуозности: медленно поднимается занавес и так же медленно за ним следует камера, открывая все выше и выше винтовую лестницу. В этом плане уместились, по меньшей мере, триста персонажей! Камера останавливается на десяти поющих женщинах, потом поднимается на следующую площадку, где пара танцоров бьет чечетку, и следом — к кордебалету и к другим певцам... Еще есть Джин Келли, и его «Альтер эго» — ганец с двойником в «Девушке с обложки», снятый методом наложения. Эти Hollywood musicals нравятся мне своей щедростью, широтой, чрезмерностью, преувеличенностью, фейерверком невероятных находок. Я люблю всё, что слишком. Я люблю, когда люди дарят слишком много цветов, слишком много книг, слишком много улыбок... В детстве, будучи большим любителем варенья, я просил, чтобы мне его давали слишком много. Меня часто упрекают, что в моих балетах слишком много всего. Слишком много чего именно?».