Однако уже на этапе этюдной постановочной работы хореограф имеет возможность экспериментировать в различных способах соединения музыки с движением. Например, сочинить комбинацию движений вдвое медленнее темпа или вдвое быстрее, музыкально-ритмическую фигуру варьировать в движении в ином соотношении длительностей, мелодическую линию отдать солисту, а аккомпанемент кордебалету и наоборот. Вариаций возможно большое количество, и хореограф должен провести достаточно серьезную, экспериментальную работу по поиску наиболее выразительных музыкально-хореографических средств. Однако анализ только ритмо-метрической и мелодической структуры — это далеко не все возможности музыкально-хореографического анализа. Много возможностей для постановочной работы балетмейстера могут дать и другие составляющие, например, гомофонное или полифоническое звучание музыки.
Современная хореография полифонична по своей природе. Даже на гомофонную музыку хореографический текст создается балетмейстером во множестве пространственных, ритмических и драматургических плоскостей. Хореографическая полифония во всей многомерности ее значений является важнейшим инструментом пространственно-пластического воплощения музыкального текста в современном танце. Не следует здесь ограничиваться основным толкованием хореографической полифонии как типа многоголосия, основанного на одновременном исполнении двух и более самостоятельных и равноправных пластических линий. Смысл хореографической полифонии — в пространственном сочетании отдельных движенческих мотивов, в соединении этих мотивов, в выявлении главных, солирующих и подчиненных партий. В пластическом воплощении музыки создание визуально-пластического образа возможно только при детальной полифонической хореографической разработке музыкального материала. Всякий движенческий мотив (партия) хореографической партитуры есть составляющая единица некоего пластического контрапункта. Умение трансформировать, варьировать, развивать и, главное, — сочетать отдельные движенческие мотивы (партии) является непременным условием точного и многомерного отражения сущности музыки в образах хореографии.
При любом общении с музыкой (прослушивании, анализе, этюдной постановочной работе) она оказывает определенное воздействие на творческую фантазию балетмейстера. Степень этого воздействия, безусловно, зависит от качества музыки, ее образной составляющей. И вот тут мы вправе говорить о музыкально-хореографической драматургии. Понятие музыкальной драматургии применяется в основном к произведениям инструментальной музыки, не связанным со сценическим действием или определённой литературной программой. Принято говорить о симфонической драматургии, драматургии сонатной формы и т. д. Присущая музыке способность к отражению образов реальной действительности в движении, развитии, взаимосплетении и борьбе противоречивых начал допускает аналогию с драматическим действием. Но, прибегая к подобной аналогии, следует иметь в виду её относительность. Специфические закономерности, которым подчиняется развитие музыкальных образов в инструментальной музыке, лишь отчасти совпадают с законами сценической драмы. Однако хореографическая и музыкальная драматургия — понятия далеко не тождественные. Безусловно, в идеальном варианте они должны взаимодополнять и раскрывать друг друга, но так получается не всегда, музыкальные образы, которые созданы композитором, не всегда адекватны тем пластическим образам и их взаимоотношениям, которые создает балетмейстер.
