Самую плодотворную часть своей деятельности Румнев посвятил драматической сцене, проработав в 1920-1933 годах актёром и балетмейстером в Камерном театре. «Я принадлежал к группе молодежи, связывавшей с танцем надежды на возрождение пластической выразительности актёра, которая мыслится нами в форме пантомимы». Румнев ставил танцы в оперном театре им. К. С. Станиславского, театре Вахтангова, Малом театре и др.
Сделав многое для драматического театра, Румнев, к сожалению, не добился столь же замечательных успехов при постановке самостоятельных хореографических номеров, где нужно было создавать оригинальную танцевальную лексику. Отрицая классический танец за его старую эстетику, он противопоставлял ему лишь высокое актёрское мастерство, смешивая тем самым задачи драматического и танцевального искусства. В его постановках происходила подмена танцевального искусства пантомимой, со временем он и посвятил себя целиком этому виду творчества, создав в 1962 году Театр пантомимы. Тем не менее он оказал положительное влияние на работавших с ним танцоров, в частности, на Веру Друцкую, заставляя их искать пути обновления хореографического искусства. Большой заслугой Румнева было обращение к музыке современных композиторов — С. Прокофьева, Э. Сати, Ф. Пуленка и других.
В 1930-х годах пластическое и ритмопластическое направление в советском танце сошло на нет. Условное и изысканное искусство многих представителей этого направления мало что говорило новому зрителю, отдавшему предпочтение вошедшей в моду чечётке и акробатическим этюдам. Чрезвычайно возрос интерес к народной хореографии. Наметился возврат к традиции балетного театра XIX века, на ведущих сценах страны господствовало направление — хореодрама.
Наибольшее распространение танец модерн получал обычно в странах, в которых не было классического балета, но они имели свои театральные традиции и музыкально-танцевальный фольклор. Например, в Мексике самобытность школы танца модерн проявлялась в сочетании народного мексиканского искусства с приёмами американского танца модерн. Первые учителя и хореографы были из США: М. Вальдин и Анна Соколова. В Чили развитие танца модерн связано с последователем Курта Йосса — Эрнестом Утхоффом. На Кубе сложилась своя школа модерн, а в 60-х годах XX века Альберто Алонсо и Р. Геррой развивали традиции мексиканского и американского танца модерн на основе негритянского танцевального фольклора, как африканских, так и латиноамериканских негров.
В Европе очень популярны такие учебные заведения, в которых танец модерн занимает большое место в обучении, это, например, учебные центры «Палукка-шуле» и «Фольксваген-шулс». В других странах создавались танцевальные труппы и танцевальные ансамбли: Нидерландский танцевальный театр, Печский балет (Венгрия), труппа «Инбал» (Израиль), Танцевальный ансамбль И. Крамера (Швеция), Танцевальная труппа культурного центра искусства на Филиппинах. Часто стиль этих коллективов определялся влиянием американских или немецких школ танца модерн, а также тем, какие выразительные средства были использованы в постановках: танцевальный фольклор, пантомима или техника классического танца.
Влияние танца модерн на крупнейших балетмейстеров XX века было значительно. Среди них А. А. Горский, М. М. Фокин, В. Ф. Нижин-ский, Дж. Баланчин, Ю. Н. Григорович, Л . В. Якобсон, О. М. Виноградов, Н. Н. Боярчиков, В. Н. Елизарьев, Б. Я. Эйфман, Е. А. Панфилов.
Поиск нового языка современного танца продолжили хореографы танца модерн и балетмейстеры классического танца — М. Бежар, Р. Пети, Ж. Шарра, Альберто Алонсо, Г. Тетли, А. Тюдор, Дж. Кранко, Дж. Мак-миллан, И. Экк, Т. Гзовская, Т. Шиллинг, К. Я. Голейзовский, М. Мур-дмаа, Н. Огрызков, В. Новоселов, В. Никитин и другие.
Создавались центры по изучению танца модерн в Лондоне, во Франции, в Москве, Санкт-Петербурге, Минске, Перми и других городах и странах.