Отсчет этапа «новейшего китайского танцевального искусства» (синьшици-удао-ишу) принято вести с 1978 г. Этот год оказался насыщен различными событиями, имевшими непосредственное отношение к искусству танца. Летом в течение целого месяца проходили массовые совещания при правительстве по вопросам танцевального искусства, было обнародовано официальное разрешение всем исполнителям и хореографам вернуться к своей профессиональной деятельности. Практически сразу же возобновились выступления на многих театральных и концертных сценах. В 1979 г. была учреждена Ассоциация китайских танцоров (Чжунго удаоцзя сехуй), президентом которой избрали У Сяо-бан, а с августа 1987 г. вновь стал выходить журнал «Танец» (2 выпуска в месяц). Все танцы и танцевальные представления, исполнение которых в период культурной революции было запрещено, вновь появляются на больших сценах Китая.
«Новейшее китайское танцевальное искусство» по-прежнему включает в себя несколько стилистических направлений. Традиционные вкусы массовой аудитории определили преимущественное развитие в 1980-х гг. (т. е. на раннем этапе этой фазы) «классики», ознаменованное возвращением к национальным истокам — древним и «оперным» танцам. Критика того времени отвергала введение в «классический» танец элементов европейского (российского) балета, акцентируя разрыв отношений со школой китайских хореографов 1950-1960-х гг. Первым позитивным результатом этих экспериментов стал сольный женский танец «Шуй». В этом танце, использовавшем танцевальную традицию народности дай, была показана девушка, которая любуется своим отражением в поде. В 1982 г. состоялась премьера развивавшего эту тему танца «Гао шань лю шуй» в хореографии Ли Сяо-цзюнь. Название этого танца — «Высокие горы, текущие воды» — восходит к образу прекрасной музыки, использованному в притче из древних сочинений «Ле-цзы» и «Люй-ши чунь цю» о легендарном музыканте Бо-я, по игре которого на цитре-цинь можно было угадать, что он представлял: горы или воды. Этот танец, исполнявшийся танцовщиками в зеленом, изображавшими горы, и танцовщицей в белом, олицетворявшей воду, струящуюся среди гор, снискал расположение критиков и зрителей.
Параллельно происходило усиление удельного веса национальных танцев. Это хорошо видно на примере таких постановок как «Цзиньшань чжань гу» («Сражение под гром барабана у Золотой горы»). Все действие сводилось к показу сражений, которые действительно имели место в эпоху Сун и были связаны с образом женщины-полководца по фамилии Лян. Танец исполняли 3 танцовщицы, одна из которых изображала генерала.
В этот же период окончательно оформились «танцевальные спектакли» (у-цзюй), которые частично следовали образцам прежних многочастных представлений и балетных постановок (с последними их роднил сложный сюжет). К примеру, действие спектакля с авантюрно-детективным сюжетом «Сы лу хуа юй» («Цветочный дождь на Шелковом пути») (1979 г.) разворачивается в эпоху Тан вблизи пограничного города Дуньхуан, где живут главные герои спектакля — художник Шэнь Би-чжан и его дочь, приютившие странника, который пересек пустыню. Отец и гость разыскивают похищенную бандитами девушку и, наконец, встречают ее на улицах Дуньхуана как уличную танцовщицу. Фабула предопределила главное новшество спектакля — стилизацию многочисленных сольных номеров под танцы эпохи Тан, изображенные на стенописях пещер местного буддийского храма Могао. В духе буддийской иконографии эпохи Тан танцоры выгибали тело в форме буквы «S», что требовало сильной хореографической подготовки и растяжки.