На рубеже XIX-XX вв. стали распространяться и европейские танцы. Инициатором этого распространения выступила дочь высокопоставленного сановника Юй Жун-лин. В 1895 г. она уехала в Японию, где начала заниматься танцевальным искусством, а через несколько лет посетила Францию. Там, познакомившись с Айседорой Дункан, поступила к ней в ученицы. Вернувшись в 1903 г. на родину, она стала первой китайской танцовщицей, владевшей мастерством европейского и американского танца. Юй Жун-лин славилась и как прекрасная исполнительница национальных танцев, причем нередко она сама разрабатывала хореографию оригинальных номеров, основанных на традиционном исполнении. Ею были созданы и исполнены такие танцевальные представления, как «Цзяньу» («Танец с мечом»), «Пуса у» («Танец Будды»). Исполнительская и хореографическая деятельность Юй Жун-лин позволяет во многом соотносить с ней начало качественно нового этапа в истории китайского танцевального искусства, который продолжился в первой половине XX в., после низложения империи Цин.
Анализ важнейших этапов истории развития китайского танцевального искусства начиная с древности и до XX в. позволяет сделать следующие основные выводы. Во-первых, очевидно, что генезис китайского танцевального искусства состоялся в рамках обрядовой деятельности еще неолитической эпохи, чем объясняется его тесная связь с религиозными представлениями и культовым творчеством. Впоследствии эта связь нашла отражение в т. ч. в создании светских постановок на буддийские и даосские темы. Во-вторых, с момента утверждения в Китае института верховной власти танцевальное искусство являлось неотъемлемой частью придворной жизни, являясь не только и не столько собственно зрелищем, сколько одним из способов демонстрации могущества правящего режима, воспевания его конкретных достижений (например, побед над врагами в прямом и фигуральном смысле слова) и прославления деяний отдельных монархов. При этом последние нередко выступали инициаторами создания тех или и иных постановок, что свидетельствует о высочайшей степени общественного авторитета танцевального искусства. Придворный танец также отражал идеологическую политику данного правящего режима, включая его геополитические притязания. В-третьих, китайское танцевальное искусство, подобно всему художественному творчеству этой страны, обладало способностью к абсорбции самых разных заимствований. В-четвертых, уже, по меньшей мере, в I тыс. до н. э. наблюдался процесс формирования популярного танцевального искусства, также возникшего из простонародных религиозных форм (обрядов, календарных празднеств). На всем протяжении последующих исторических эпох придворный (официальный) и народный танец взаимодействовали друг с другом: придворные постановки проникали в простонародную творческую среду, трансформируясь в массовые зрелища, а произведения танцевального фольклора использовались в придворных постановках. И, наконец, важной типологической приметой китайского танцевального искусства является его связь с другими видами художественного творчества — музицированием, пением, цирковыми номерами и театром. Это привело к появлению такого самобытного театра, как «Пекинская опера». С другой стороны, собственно танец постоянно тяготел к превращению в симбиозные формы, близкие к театрализованным или цирковым представлениям.
