Дальнейшее развитие также получили профессиональные труппы, выступления которых носило синтетический характер, включая, подобно танским танцевально-театральным представлениям, драматургические элементы. Самыми известными из них были труппы, разыгрывавшие различные дивертисменты и носившие общее название «Шэ-хо». Считается, что их репертуар основывался на песенно-танцевальном фольклоре, вследствие чего эти коллективы нередко рассматриваются в качестве представителей популярного танцевального искусства. Сохранились сведения о представлениях, преимущественно небольших сценках. Так, в сценке «Цунь тянь юэ» исполнители, изображая крестьян, одевались в намеренно убогие, иногда специально порванные, одежды в ракушках. В другой сценке «Хань лун-чуань» (« Вспотевшие на лодках-драконах») исполнители танцевальными движениями рук, корпуса и ног имитировали греблю во время соревнования «лодок-драконов». Некоторые танцы включали акробатические трюки и боевые элементы, например, «У мань пай» («Сценка с танцующими южными варварами-мань»), в этой сценке танцоры со щитами, деревянными ножами или длинными перьями в руках разыгрывали сражение, уклоняясь от ударов противника. Одни танцы исполнялись в масках, в других исполнители аккомпанировали себе, например, ударами в гонги. Актеры «Шэ-хо» принимали участие и в праздничных гуляниях, в том числе во время Праздника фонарей, и могли организовывать массовые представления с участием до нескольких сотен человек.
Популярные танцы и «Сто игр» были частично восприняты и придворным репертуаром. Большее внимание, нежели при династии Тан, стали уделять сюжетной целостности представления, что потребовало большей продуманности его сценической структуры и хореографии собственно танцевальных номеров. Появилось специальное лицо, ответственное за постановку, обозначаемое примечательным термином «чжугань-цзы» (Дословно «бамбуковая жердь»). Этот человек с помощью бамбуковой палки, украшенной разноцветными кисточками (типа жезла в современных военных оркестрах), «дирижировал» танцем, подсказывая солистам и группам танцоров их место в хореографическом рисунке. Кроме того, он исполнял обязанности конферансье. Он открывал представление, вызывал солистов, указывая палкой па сцену, — всего в труппе насчитывалось 5 главных исполнителей, называемых «сердцевина цветка» (хуа-синь). Дождавшись, когда хуа-синь займут свои места, полагавшиеся по сценарию, «дирижер» обращался к зрителям, выражая благодарность за их приход и озвучивая программу выступления. Если на представлении присутствовал император, «дирижер» восхвалял деяния монарха и после завершения своего устного выступления вызывал на сцену всех участников представления. После завершения каждого номера он вновь пространно благодарил зрительскую аудиторию, давая время танцорам изменить рисунок танца. Это было особенно трудно при групповых выступлениях, когда исполнители выстраивались в танцевальные колонны, в середине которых (а не впереди, как это принято во многих европейских коллективных танцевальных номерах) как раз и находились «сердцевины цветка». Танцоры покидали сцену только после того, как «дирижер» объявлял, что представление закончено. Однако музыканты продолжали играть, чтобы уход основных исполнителей происходил под музыкальное сопровождение. По сравнению с танскими дацюй, изменились и многие отдельные танцы. Например, танец «Ветка кудрании», имевший, напомним, центрально-азиатское происхождение и вошедший в придворный репертуар еще в первой половине эпохи Тан, превратился из женского в коллективный детский танец.
